Мода женская начала ХХ-го в.Детская мода. Подлинники.Фото

Одежда горожан (1917-1922гг.)

Первая мировая война, революционный переворот и Гражданская война изменили внешний облик горожан России. Отчетливее стала проявляться знаковая символика костюма . Это было время, когда с помощью костюма или отдельных его деталей выражалась солидарность или оппозиция; он использовался как ширма, за которой можно было на время спрятать свое истинное отношение к происходящим событиям. «В Москве по карточкам выдавали овес. Никогда еще столица республики не переживала такого трудного времени, как в зиму двадцатого года» . То была «эпоха бесконечных голодных очередей, «хвостов» перед пустыми «продовольственными распределителями», эпическая эра гнилой промерзшей падали, заплесневелых хлебных корок и несъедобных суррогатов.
«Никаких дров не продают. Топить голландки нечем. В комнатах железные печурки – буржуйки. От них под потолком самоварные трубы. Одна в другую, одна в другую и прямо в дырки в дощечках, которыми заделаны форточки, на стыках труб повешены баночки, чтобы смола не капала.» . И тем не менее, многие еще продолжали следовать моде, хотя это ограничивалось лишь силуэтом костюма либо некоторыми деталями, например, оформлением ворота, формой шляпки, высотой каблука. Силуэт дамской одежды находился на пути к упрощению. Можно предположить, что на эту тенденцию влияли не только парижские моды, (открытый в 1916г. дом одежды Габриэль Шанель, пропагандировал «роб де шемиз» – простые формы платья, не усложненные кроем), но и экономические причины. «Журнал для хозяек» в 1916г. писал: «… ни на складах, ни в магазинах почти нет тканей, нет никаких отделок, нет даже ниток, чтобы сшить платье или пальто» . «…за катушку ниток (вот такую катушку… маленькую) в Самарской губернии дают два пуда муки.. два пуда вот за такую маленькую катушку…» узнаем из «Дневников» К. И. Чуковского .

В этот период цена сукна поднялась с 3 руб. 64 к. (средняя цена 1893г.) до 80890 руб. в 1918г. . Дальше инфляционная спираль раскручивалась все сильнее. Бесценны сведения из «Дневника москвича», в который автор Н. П. Окунев ежедневно записывал все бытовые события, значительные и пустяковые. «Заказал себе пиджачную пару, цена 300 руб., думал, что с ума сошел, а мне говорят, что другие платят за костюмы 4008500 руб. Вакханалия жизни полнейшая!» Такая экономическая ситуация не способствовала развитию модного костюма, но порождала очень интересные формы одежды. Если у М. Чудаковой в «Жизнеописании М. Булгакова» о 1919 годе читаем: «марта коллега нашего героя, киевский врач, записывал в своем дневнике: «…практики нет, денег – тоже. А жизнь здесь дорожает с каждым днем. Черный хлеб стоит уже 4 руб. 50 к. за фунт, белый – 6,50 и проч. А главное – в голодовке. Черный хлеб – 12815 руб. за фунт. А конца этому не видно».. То уже в 1921г. в письме матери Михаил Булгаков пишет: «В Москве считают только на сотни тысяч и миллионы. Черный хлеб 4600 руб. за фунт, белый 14000. И цена растет и растет! Магазины полны товаров, но что ж купишь! Театры полны, но вчера, когда я проходил по делу мимо Большого (я теперь уже не мыслю, как можно идти не по делу!), барышники продавали билеты по 75, 100, 150 тысяч рублей! В Москве есть все: обувь, материи, мясо, икра, консервы, деликатесы – все! Открываются кафе, растут как грибы. И всюду сотни, сотни! Сотни!! Гудит спекулянтская волна».
Но вернемся в 1918-й. В это время в России журналы мод не выходили. В том же году был закрыт «Журнал для хозяек» (возобновился лишь в 1922 г.) Поэтому при рассмотрении модных влияний можно опираться лишь на зарубежные источники или отечественные, выходившие до 1918г. Определенную роль в формировании внешнего облика горожан играли общественные распределители, куда стекались вещи из брошенных магазинов, домов буржуазии и т. п. В «Воспоминаниях» Валентина Катаева, относящихся к 1919г., читаем: «Вид у меня был устрашающий: офицерский френч времен Керенского, холщовые штаны, деревянные сандалии на босу ногу, в зубах трубка, дымящая махоркой, а на бритой голове красная турецкая феска с черной кистью, полученная мною по ордеру вместо шапки в городском вещевом складе». Подтверждают это и записки Н. Я. Мандельштам: «В те годы одежду не продавали – ее можно было получить только по ордеру» .
Иронией окрашены воспоминания И. Одоевцевой. «Он (О. Мандельштам, прим.ред.) еще никогда не видел женщин в мужском костюме. В те дни это было совершенно немыслимо. Только через много лет Марлен Дитрих ввела моду на мужские костюмы. Но, оказывается, первой женщиной в штанах была не она, а жена Мандельштама. Не Марлен Дитрих, а Надежда Мандельштам произвела революцию в женском гардеробе. Но, не в пример Марлен Дитрих, славы это ей не принесло. Ее смелое новаторство не было оценено ни Москвой, ни даже собственным мужем»..

Вот как описала М.Цветаева свой «наряд» на вечере поэзии в Политехническом музее в 1921г.: «Не упомянуть о себе, перебрав приблизительно всех, было бы лицемерием. Итак, я в тот день была явлена «Риму и миру» в зеленом, вроде подрясника, платьем не назовешь (перефразировка лучших времен пальто), честно (то есть – тесно) стянутом не офицерским даже, а юнкерским, 18й Петергофской школы прапорщиков, ремнем. Через плечо офицерская тоже сумка (коричневая, кожаная, для полевого бинокля или папирос), снять которую сочла бы изменой и сняла только на третий день по приезде (1922г.) в Берлин… Ноги в серых валенках, хотя и не мужских, по ноге, в окружении лакированных лодочек глядели столпами слона. Весь же туалет, в силу именно чудовищности своей, снимал с меня всякое подозрение в нарочитости» . Удивительно откровенны записки современников. «И вот вскакиваю еще в полной темноте зимней ночи, набрасываю старую шубенку и платок (ведь не в шляпке же стоять в очереди, пусть прислуги за своего брата считают, а то еще издеваться над барыней будут)» . В связи с изменением положения женщины, произошедшим с начала войны, ряд форм мужской одежды переносится на женскую. В 191681917гг. это мужского типа жилеты, в 1918-1920 кожанки, которые перешли в повседневную жизнь из списанного военного обмундирования. (В 1916г. в кожаных куртках ходили самокатчики в русской армии). Из-за отсутствия информации, разрыва традиционных связей с Европой, тяжелого экономического положения и в то же время сохранности одежды старых форм, костюм многих женщин представлял собой достаточно эклектичную картину. (Об этом свидетельствуют и рисунки, и фотографии, и скульптура тех лет). Например, женщина-милиционер была одета так: кожанка, форменный синий берет, коричневая плюшевая юбка и ботинки на шнуровке с суконным верхом. Не менее экзотично выглядели и не служащие дамы. В «Дневниках» К. И. Чуковского читаем: «Вчера я был в Доме литераторов: у всех одежда мятая, обвислая, видно, что люди спят не раздеваясь, укрываясь пальто. Женщины как жеваные. Будто их кто жевал и выплюнул» . Это ощущение помятости, истрепанности возникает и сейчас при взгляде на фотографии того времени. Повсеместно сохраняются старые формы одежды. Причем в рабочей среде продолжают шить платья по моде начала века, а в провинциальных городках на национальных окраинах на одежду оказывают влияние и традиции национального костюма. В 1917г. силуэт женского платья еще сохраняет очертания, присущие предыдущему периоду, но талия становится гораздо свободнее, юбка прямее и чуть длиннее (до 12см выше щиколотки). Силуэт напоминает вытянутый овал. Книзу юбка сужается до 1,5-1,7м. После 1917г. параллельно сосуществуют два силуэта: расширенный книзу и «тюбик» так называемый «роб де шемиз» платье-рубашка. Платья-рубашки появлялись в России и раньше (воспоминания С. Дягилева о Н. Гончаровой относятся к 1914г.): «Но самое любопытное ей подражают не только как художнику, но и внешне. Это она ввела в моду рубашку-платье, черную с белым, синюю с рыжим. Но это еще ничто. Она нарисовала себе цветы на лице. И вскоре знать и богема выехали на санях с лошадьми, домами, слонами на щеках, на шее, на лбу» .
Силуэт платья 1920-1921гг. прямой лиф, талия спущена на уровень бедер, легко драпирующаяся в складки юбка длиной на 8-12см выше щиколотки уже в значительной мере приближен к моде последующих лет. Но часто можно было видеть даму в платье, сшитом из портьерной ткани. И хотя этот вопрос современникам представляется спорным, достаточно примеров можно встретить в литературе. Так у А. Н. Толстого: «Потом кончилась война. Ольга Вячеславовна купила на базаре юбку из зеленой плюшевой занавески и пошла, служить по разным учреждениям». Или у Нины Берберовой: «Я осталась без работы; валенки у меня были из ковра, платье из скатерти, шубка из маминой ротонды, шляпа из диванной подушки, расшитой золотом». Трудно сказать, было ли это художественным преувеличением или действительностью. Ткани, выпускаемые в стране в период 1920-1923гг. «отличались простотой и печатались по наименее трудоемким старым образцам». Но их, по-видимому, было мало, так что платья, перешитые из портьер, стали повсеместным явлением. Об этом в «Жизнеописании М. Булгакова» вспоминает Татьяна Николаевна Лаппа: « Я пошла в своем черном единственном платье крепдешин с панбархатом: перешила из прежнего еще летнего пальто и юбки». Открывались сундуки, и на свет извлекались бабушкины наряды: платья с буффчатыми рукавами, с тренами. Вспомним у М. Цветаевой: «Ныряю себе под ноги в черноту огромного гардероба и сразу попадаю в семьдесят лет и семь лет назад; не в семьдесят семь лет, а в 70 и 7. Нащупываю сновиденно непогрешимым знанием нечто давно и заведомо от тяжести свалившееся, оплывшее, осевшее, разлившееся целую оловянную лужу шелка, и заливаюсь ею до плеч». И дальше: «И новый нырок на черное дно, и опять рука в луже, но уже не оловянной, а ртутной с водой убегающей, играющей из-под рук, несобираемой в горсть, разбегающейся, разлетающейся из-под гребущих пальцев, ибо если первое от тяжести осело, второе от легкости слетело: с вешалки как с ветки. И за первым, осевшим, коричневым, фаевым, прабабушки графини Ледоховской прабабушкой графиней Ледоховской несшитым, ее дочерью моей бабушкой Марией Лукиничной Бернацкой несшитым, ее дочерью моей матерью Марией Александровной Мейн несшитым, сшитым правнучкой первой Мариною в нашем польском роду мною, моим, семь лет назад, девичеством, но по крою прабабушки: лиф как мыс, а юбка как море…» . Современники вспоминают, что «старые платья матерей и бабушек переделывали, с них снимали украшения и кружева «буржуазная отрыжка». Борясь с любым проявлением «буржуазности», синеблузники пели: «Наш устав строг: ни колец, ни серег. Наша этика долой косметику»… За украшения клеймили позором и отбирали комсомольские билеты. Это не относилось к модам возродившихся буржуазных дам во время НЭПа, так как это были враждебные элементы» . В журналах 1917-1918гг. появляются рекомендации, как из старого платья сделать новое, как сшить шляпку, даже как сделать обувь. В 1918-1920-х появляется в обиходе множество самодельной обуви на деревянной, картонной, веревочной подошвах. В.Г.Короленко в письме к А.В.Луначарскому писал: «…посмотрите, в чем ходят ваши же красноармейцы и служащая у вас интеллигенция: красноармейца нередко встретишь в лаптях, а служащую интеллигенцию в кое-как сделанных деревянных сандалиях. Это напоминает классическую древность, но очень неудобно теперь к зиме». Мода же в это время предлагает двухвершковые каблуки (высотой около 9см). К началу 20-х каблук не только повышается, но и сужается книзу. Современники свидетельствуют: «В 1922-1923гг. исчезают военные грубые ботинки с обмотками. Армия надевает сапоги» . Трансформируется также и силуэт военной одежды. После 1917г. пальто вновь удлиняются, талия постепенно опускается на 5-7см ниже естественной. Мода 1917г. словно бы обращается к народному костюму. Журнал «Дамский мир»(№ 2; 1917) пишет, что в моде «подражание в покрое теплых дамских пальто кафтанам и шубам различных губерний. Покрой екатеринославских «бабьих» нарядов – широких шуб внизу, с отрезными тальями и огромными отложными воротниками, падающими на плечи, кажется очень модным, соскочившим с парижского журнала». На самом деле упрощение формы вело к традиционно простым формам народного костюма.

В цветовой гамме одежды преобладали натуральные коричневые тона. В 1918г. «модный цвет – темный земляной, как одноцветный, так и меланж»
, «верблюжий» цвет в сочетании с черным. Огромные широкополые шляпы предвоенного времени отошли в прошлое, тем не менее, в обиходе надолго сохраняется множество фасонов шляп. Девушку в шляпке, например, можно видеть на фото парада войск Всеобуча в 1918г. на Красной площади и среди комсомолок, организовывающих ликбез в Ростовской области. Шляпки носили и «первые дамы» государства – Н. К. Крупская, М. И. Ульянова, А. М. Коллонтай. Правда, речь идет о маленьких шляпках с достаточно узкими полями, небольшого размера, украшенных, как правило, лишь бантом, но повсеместное и широчайшее их распространение, как в провинции, так и в столице не вызывает сомнения.
В 1918г. из моды выходят боа, горжеты; на смену им журналы предлагают шарфы с отделкой по краю мехом, кружевом, кистями. Эти шарфы носили как вокруг шеи, так и на шляпе. В повседневной жизни чаще всего использовали вязаные шарфы.
В мужской одежде наиболее активный в политике и в общественном переустройстве период не дал никаких новых форм, а лишь послужил толчком для разрушения традиций ее ношения. В мужском костюме сохраняются формы предыдущих лет, лишь с незначительным изменением деталей. В 1918-1920гг. в обиходе остаются лишь отложные воротнички сорочек и косоворотки; стоячие воротнички не получают дальнейшего распространения. Узел галстука после 1920г. вытягивается, становится узким и максимально приближается к прямоугольнику, а сам галстук уже и длиннее. Расцветка их блеклая, неяркая. Нормой является перелицованный мужской костюм. В «Воспоминаниях» А. Мариенгофа читаем: «Шершеневич в шикарном светло-сером пиджаке в крупную клетку. Но предательский левый карман… с правой стороны, так как пиджак перевернут. Почти у всех франтов той эпохи верхние карманы были с правой стороны» . Мужская одежда максимально военизируется и в то же время – теряет традиционно сложившиеся правила цветового соответствия ботинок брюкам, того и другого пиджаку. Френч в сочетании с какими-либо брюками становится наиболее популярной одеждой для мужчин. «На нем был полувоенный костюм – английский френч, клетчатые, с кожей на заду, галифе и черные сапоги» . «После «Бреста» на вокзалах появилось много демобилизованных. «Вошли в моду» солдатские шинели – висели чуть не в каждой прихожей, источая запах махорки, вокзальной гари и прелой земли. Вечерами, выходя на улицу, надевали шинели – в них было безопаснее» . В быту широко распространяется трикотаж, по-видимому, из-за сравнительной несложности изготовления. У Катаева: «Ванечка был одет в черную гимнастерку, горчичные штаны-галифе и огромные, выше колен, неуклюжие яловые сапоги, делавшие его похожим на кота в сапогах. Поверх гимнастерки, вокруг шеи, был выпущен толстый ворот рыночного бумажного свитера» . Кожаные куртки были не только весьма популярны, но и являлись обязательным отличием командиров, комиссаров и политработников Красной Армии, а также служащих технических войск. Правда, современники опровергают их массовое распространение. Продолжали носить мундиры различных ведомств. И если в 1914-1917гг. форменная одежда чиновников соблюдалась не так строго, то с 1918г. и вовсе перестает соответствовать занимаемой должности и остается в обиходе как привычная одежда. После упразднения старых чинов и званий в январе 1918г. военные мундиры царской армии стали носить с костяными или обшитыми тканью пуговицами (вместо пуговиц с гербом). «Официально было объявлено об отмене всяких отличий, в том числе погон. Мы были вынуждены их снять, а вместо пуговиц с орлами пришить гражданские костяные или обшить старые металлические материей» . Современники вспоминают, что «…в 20-х годах начинается поход против студенческих фуражек, и их обладателей преследуют за буржуазный образ мыслей».

Эклектичность была присуща и мужскому костюму. Вот, что писал И. Бунин об одежде красноармейцев: «Одеты в какуюто сборную рвань. Иногда мундир 70-х годов, иногда, ни с того ни с сего, красные рейтузы и при этом пехотная шинель и громадная старозаветная сабля» . Но не менее экстравагантно были одеты и представители другого класса. В книге «Жизнеописание М. Булгакова» читаем: «В какой-то из дней этой зимы в доме № 13 по Андреевскому спуску произошел эпизод, сохранившийся в памяти Татьяны Николаевны. Один раз пришли синежупанники. Обуты в дамские боты, а на ботах шпоры. И все надушены «Кер де Жаннетом» – духами модными» .
Внешний вид толпы и отдельных людей люмпенизировался. Вновь обратимся к литературе. У Бунина: «Вообще студентов видишь нередко: спешит куда-то, весь растерзан, в грязной ночной рубахе под старой распахнувшейся шинелью, на лохматой голове слинявший картуз, на ногах сбитые башмаки, на плече висит вниз дулом винтовка на веревке…
Впрочем, черт его знает – студент ли он на самом деле» . А вот как выглядела толпа в описании М.Булгакова: «Были среди них подростки в рубашках-хаки, были девушки без шляп, кто в белой матросской блузке, кто в пестрой кофте. Были в сандалиях на босу ногу, в черных стоптанных туфлях, юноши в тупоносых сапогах» . Вл. Ходасевич вспоминал, что до войны отдельные литературные объединения могли позволить себе нечто вроде униформы. «Чтобы проникнуть в это святилище, пришлось сшить черные брюки и к ним – двусмысленную тужурку: не гимназическую, потому что черную, но и не студенческую, потому что с серебряными пуговицами. Должно быть, в этом наряде я был похож на телеграфиста, но все искупалось возможностью попасть, наконец, на вторник: по вторникам происходили в кружке литературные собеседования» . Литературные деятели, актеры приобретают своеобразный, даже экзотический вид. Но в этом была не столько эпатажность одежд футуристов (пресловутая желтая кофта Маяковского), сколько просто отсутствие одежды как таковой и случайные источники ее добывания. М. Шагал вспоминал: «Я носил широкие штаны и желтый пыльник (подарок американцев, из милосердия присылавших нам ношеную одежду)…» . М. Булгаков, по воспоминаниям Татьяны Николаевны, в это время носил шубу «… в виде ротонды, какие носили старики духовного звания. На енотовом меху, и воротник выворачивался наружу мехом. Верх был синий в рубчик. Она была длинная и без застежек – действительно запахивалась и все. Это, наверно, была отцовская шуба. Может быть, мать прислала ему из Киева с кем-нибудь, а, может быть, он сам привез в 1923 году…» . Поэт Николай Ушаков писал в 1929г. в своих воспоминаниях: «В 1918-1919 годах Киев сделался литературным центром; Эренбург ходил в те времена в пальто, волочившемся по тротуарам, и в исполинской широкополой шляпе…» .
Основываясь на всех этих материалах – воспоминаниях, фотографиях – можно сделать вывод, что мужская одежда этого периода носила крайне эклектичный характер и при отсутствии стилевого единства основывалась на личных вкусах и возможностях ее владельца. С 1922-1923гг. начинают выходить отечественные журналы мод. Но, хотя в это время такие мастера, как Н.П.Ламанова, Л.С.Попова, В.Е.Татлин предпринимают попытки создать новую одежду, соответствующую духу времени, и в частности прозодежду, их опыты носят лишь эскизный характер.

Безусловно, Париж - один из самых ярких и знаменитых столиц моды, и даже сто лет назад он также вызывал восхищение и удивление всего мира смелостью дизайнерских решений и своим изысканным стилем. Если сейчас самое интересное происходит на подиуме, то в 1910 достаточно было прийти на ипподром, чтобы своими глазами увидеть самые модные платья и аксессуары.

К 1910 году силуэт женского платья стал более мягким и изящным. После грандиозного успеха балета "Шехерезада" в Париже началось повальное увлечение восточной культурой. Кутюрье Поль Пуаре (Paul Poiret) был одним из первых, кто перенес этот тренд в мир моды. Клиенток Пуарэ было легко узнать по ярким цветастым панталонам, залихватским шляпам-тюрбанам и ярким платьям, в которых женщины напоминали экзотических гейш.

В это время образовалось движение арт-деко, которые моментально нашли свое отражение в моде. Вошли в моду шляпы, сделанные из войлока, высокие шляпы-тюрбаны и обилие тюля. В это же время появилась первая женщина-кутюрье Жанна Пакен (Jeanne Paquin), которая одна из первых открыла представительства своего дизайна за рубежом в Лондоне, Буэнос-Айрисе и Мадриде.

Одним из самых влиятельных дизайнеров моды был на тот момент Жак Дусе (Jacques Doucet). Платья его дизайна отличались от остальных - это были наряды пастельных тонов, с излишком кружев и украшений, которые блестели и переливались на солнце. Это был любимый дизайнер французских актрис, которые щеголяли в его платьях не только на сценах театров, но в обычной жизни.¨

В начале ХХ века были популярны платья с завышенной талией. Однако к 1910 в моду вошли туники поверх длинной юбки. Эта многослойность нарядов наблюдалась в коллекции почти всех кутюрье того времени. Позже, в 1914 году стали модными юбки, сильно зауженные в щиколотках. В таких нарядах было довольно трудно передвигаться, но мода, как известно, иногда требует жертв.

Новый быт

Советская мода формировалась и шагала вперед своим собственным особым маршрутом. Её создавали талантливые профессионалы, уцелевшие в годы разрухи и кровавого террора, а корректировали и направляли партийные чины и сотрудники органов госбезопасности. складывалась из мастерства портных минувшего века и новаторских идей художников молодой страны советов, из моделей одежды, создаваемых специалистами, выращенными советскими вузами, из массовой одежды, выпускаемой многочисленными швейными фабриками, из советских журналов мод , из легально поступающих в страну модных журналов братских социалистических республик и буржуазных западных изданий, попадающих в СССР из-за «железного занавеса», из рассказов людей, побывавших за рубежом, из копирования отечественными мастерицами той одежды, которую привезли «оттуда», из подражания образам советского и иностранного кинематографа.

Октябрьская социалистическая революция, отменившая классы дворянства и буржуазии и утвердившая новый социальный состав общества, неизбежно повлияла и на формирование моды советской страны, в которой больше не было места для роскошных туалетов. Трудовой народ молодой страны советов должен был выглядеть, так как подобает строителю нового общества, хотя как именно, точно никто не знал, и все, кому суждено было пережить октябрьский переворот, просто должны были приспособиться к суровым особенностям военного и гражданского труда и быта первых послереволюционных лет.

На городских улицах появились мужчины и женщины в кожаных комиссарских куртках, кожаных фуражках и солдатских гимнастерках, перепоясанных кожаными ремнями. Популярнейшей мужской одеждой стали сатиновые косоворотки, надетые с городскими пиджаками. Женщины облачались в платья, сшитые из холста, прямые юбки их солдатского сукна, ситцевые блузы и матерчатые куртки. Мужские гимнастерки, перекочевавшие в женский гардероб, подчеркивали равноправие между советской женщиной и советским мужчиной.

Культовая одежда нового времени - кожаная куртка, ассоциирующаяся с образами чекиста и комиссара, ставшая символом революционной моды Советской России , довольно странная одежда для страны, находящейся в страшной разрухе. Откуда в первые годы советской власти могло взяться столько качественной кожи, кто сшил в таком количестве множество однотипных курток? На самом деле знаменитые кожаные куртки были сшиты еще до революции, во время Первой мировой войны для авиационных батальонов. В то время они так и не были полностью востребованы, а после октябрьского переворота обнаружились на складах и стали выдаваться чекистам и комиссарам в качестве униформы.

Приметой нового послереволюционного времени стала красная косынка – символ освобождения женщины, теперь её надвигали на лоб и завязывали на затылке, а не под подбородком, как это было традиционно принято раньше. Обувь, мужскую и женскую, составляли сапоги, ботинки, парусиновые тапочки, резиновые боты.

Комсомольцы надевали на себя «юнгштурмовки» - военизированную одежду, заимствованную у немецкой молодежной коммунистической организации «Красный юнгштурм», представлявшую собой гимнастерку или куртку различных оттенков зеленого цвета, с отложным воротником и накладными карманами, носившуюся с ремнем и портупеей, и фуражкой на голове. Девушки надевали юнгштурмовки с прямой юбкой тёмного цвета. На основе юнгштурмовки была разработана единая форма для комсомольцев. Как писала газета «Красная звезда»: «ЦК ВЛКСМ рекомендует местным организациям ввести путем добровольности единую форму комсомола. За образец следует принять форму московского комсомола – цвет хаки (темно-зеленый). ЦК считает желательным введение этой формы во всех городских организациях к 14 Международному юношескому дню».

Аскетичность пролетарского костюма в 1918 – 1921 годах была обусловлена не только мировоззрением, отрицающим все, что было связано со «старым миром», но и тяжелейшими экономическими условиями, разрухой, гражданской войной, последовавшими за революцией и жесточайшей политикой военного коммунизма. Люди попросту умирали от голода, не имели возможности достать элементарные средства гигиены и бытовые принадлежности, о какой моде могла идти речь. Была одежда, олицетворяющая суровое и безжалостное время.

Вещи шили из холста, грубого полотна, бязи, солдатского сукна, байки, бумазеи, грубой шерсти. Начиная с 1921 - 1922 годов, когда в стране был объявлен переход к новой экономической политике (НЭП) и начался процесс восстановления текстильных и швейных предприятий, появились первые ткани с печатным рисунком, в основном хлопчатобумажные - ситец, сатин, фланель.

Одним из первых массовых костюмов стала красноармейская форма. В 1918 году была создана специальная комиссия по выработке формы РККА, и объявлен конкурс на лучшие образцы военной одежды, в котором приняли участие такие художники как Виктор Васнецов и Борис Кустодиев. За основу для красноармейской формы был взят русский исторический костюм. Через год в качестве новой формы были утверждены - шлем, шинель, рубаха, кожаные лапти. Отделка петлицами, характерная для старинных образцов военной формы, соседствовала красными обшлагами, воротниками и звездой на шлеме, который повторял древнерусскую форму шолома с бармицей, тем самым подчеркивая героизм и романтику образа. Новый красноармейский шлем, который вскоре окрестили буденовкой, просуществовал до начала Великой Отечественной войны.

Страшное, кровавое крушение старого мира и мучительное строительство нового, казалось бы, должны были обречь на небытие такое явление как мода . Зачем и кому она нужна в советской стране? Но вопреки всему 20-е годы 20-го века стали одним из самых интересных периодов в истории отечественной моды.

В царской России конца 19 века на первом месте по производству готового платья стояли Москва, Петербург, Киев, Нижний Новгород, Казань. Одежду производили преимущественно работники-кустари из мелких мастерских. Крупных швейных предприятий было немного. В основном они выполняли казённые заказы, производя обмундирование, снаряжение и бельё для воинских и инженерных частей. Но, кроме того, многие производители казенной швейной продукции были владельцами известных магазинов готового платья, обуви и галантереи.
Крупнейшими швейными производствами в России были: товарищество «Мандль и Райц» , имевшее кроме фабрики торговый дом готового платья на Тверской (после национализации предприятия - фабрика № 31 треста «Мосшвей», затем Опытно-техническая фабрика имени К. Цеткин, а в 1930 году «ЦНИИШП» - Центральный научно-исследовательский институт швейной промышленности, существующий по сей день); «Торговый дом К. Тиль и Ко» , объединивший кожевенный и лакировочный завод, военно-шорную, амуничную и обмундировочную, войлочную, перчаточную, чулочную, фабрики, перешедший после банкротства в 1912 году к Московскому акционерному обществу «Поставщик» (национализировано в 1918 году и переименовано в «Красный поставщик», затем ставший Московской фабрикой технического войлока и Московским валяльно-войлочным объединением (ныне ЗАО «Горизонт»); «Товарищество мануфактур Тимофея Кацепова и сыновей» - промышленное предприятие с солидным денежным оборотом, с 1930 год перепрофилировано в Воскресенскую фетровую фабрику имени 9 января (современное ОАО «Фетр»).
Крупными фирмами готового платья и белья являлись : торговый дом «М. и И. Мандль» , торговый дом «Братья Н. и Ф. Петуховы» на Ильинке ; легендарное торгово-промышленное товарищество «Мюр и Мерилиз» , владело одним из знаменитейших универсальных магазинов в Москве на Петровке, торговавшим одеждой, обувью, ювелирными изделиями, парфюмерией, предметами домашнего обихода (национализирован в 1918 году, с 1922 Центральный универсальный магазин ЦУМ); Петровский Пассаж, расположившийся между Петровкой и Неглинной улицами, принадлежал Вере Ивановне Фирсановой, продолжательнице знаменитой московской купеческой династии Фирсановых. Пассаж собрал под своими сводами более пятидесяти различных торговых павильонов, включая магазины известных торговых домов: «Маркушевич и Григорьев. Шелковые и шерстяные ткани», «Викула Морозов, Коншин и сыновья» , «Весельков и Ташин - модные материалы для дамских платьев» , «Луи Крейцеръ» - белье и галстуки» , «Матильда Бариш - корсеты и зонты» и пр. Крупными центрами торговли были пассаж Попова на Кузнецком мосту, пассаж Постникова на Тверской улице, Лубянский пассаж на Лубянке, магазин шелковых товаров братьев Сапожниковых на Ильинке, торговые дома Людвига Кнопа, К. Малютина с сыновьями и многие другие. Одной из самых успешных фирм по производству белья была фирма «Братья Альшванг» , и торговый дом на Никольской улице «Кандырин и Ко» , владевший фабрикой белья. Знаменитые магазины мужского платья в дореволюционной Москве - «Айе» на Тверской, «Братья Алексеевы» на Рождественке, «Братья Чистяковы» на Лубянской площади, «Деллос» на Сретенке, «Жорж» на Тверской, «Дюшар», «Смите и сыновья» на Кузнецком мосту. Модную женскую одежду производили и продавали «Город Лион» на Лубянке, «Луи Крейцер» и «Мадам Жозефин» на Петровке, и др.
Многие Российские производители тканей славились не только в своей стране, но завоевывали и мировую популярность. Особенно успешными производствами были Трехгорная мануфактура, основанная купцом Василием Прохоровым, отсюда другое её название – Прохоровская (после революции национализирована, в 1936 году ей присвоено имя Ф. Э. Дзержинского); Иваново-Вознесенские мануфактуры Грачевых, Гарелиных, Ивана Ямановского, Диодора Бурылина и др. Знаменитая ситценабивная мануфактура «Эмиль Циндель в Москве» работала до 1915 года. В советское время это предприятие стало называться «Первой ситценабивной фабрикой». Крупнейшими текстильными предприятиями были Морозовские мануфактуры. Самое большое морозовское предприятие – Никольская мануфактура в Орехово-Зуеве. Известные мануфактуры того времени - фабрики Альберта Гюбнера, Михаила Титова, фабрика Торнтона в Петербурге, «Круше и Эндеръ», «Михайлов и сын», «П.Малютин и сыновья» и пр. Неоценимую роль в оснащении многих текстильных предприятий Москвы сыграла в то время контора барона Людвига И.Кнопа. Основной его деятельностью в качестве представителя английской фирмы Де Джерси была поставка в Россию современного текстильного оборудования из Германии, Франции и Англии. Продукция российских мануфактур шла на экспорт и ценилась во всем мире. В дореволюционной России носить готовое платье считалось уделом людей ограниченных в средствах, богатые предпочитали заказывать одежду. Шитье на дому было давней и почтенной традицией в российской империи и считалось важным элементом женского образования.
Выпускники школ кройки и шитья и рукодельных классов получали аттестаты, которые давали право работать закройщиками, открывать частные школы и курсы швейного мастерства. В одну из таких швейных мастерских популярной тогда московской модистки мадам Войткевич, закончив школу кройки и шитья О. Сабуровой, пришла работать молоденькая закройщица Надя Ламанова, ставшая впоследствии самой знаменитой портнихой в царской России. Выдающиеся заслуги в области моделирования одежды сделали Ламанову фигурой номер один в истории отечественного дизайна одежды. Надежда Ламанова заложила основы советского моделирования. Девизом творчества художников-модельеров и в наши дни является знаменитая формула Ламановой - назначение, образ, ткань.
В 1885 году Ламанова открыла свою мастерскую в доме Адельгейма на Б. Дмитровке. Легендарная Надежда Ламанова , поставщица Императорского двора до революции «одевала» царскую семью, аристократический и артистический бомонд. После революции она не только конструировала модели для жен высокопоставленных чиновников, но и создавала массовую моду . Она делала костюмы для фильмов Эйзенштейна и Александрова, для многих советских театральных спектаклей. Ее клиентками были Вера Холодная, Мария Ермолова, Ольга Книппер-Чехова. В ее доме устраивал свои дефиле, великий французский кутюрье Поль Пуаре. После революции модели Ламановой, продолжившей работу в качестве советского модельера, завоевывали призы на международных выставках, одежду от Ламановой демонстрировали - муза Владимира Маяковского Лиля Брик, её младшая сестра, французская писательница Эльза Триоле, актриса Александра Хохлова. Дореволюционная Россия могла похвастаться обилием модных домов, ателье и мастерских . Только в Петербурге в 1900-е годы их насчитывалось более 120-ти. Знаменитым модным домом в Петербурге был Дом Бризак , являвшийся Поставщиком Двора и работавший только для императорской семьи, обслуживая великих княгинь и придворных фрейлин. По высочайшему повелению императрицы Дом Бризак мог обслуживать двух клиенток, не принадлежащих ко двору - балерин Анну Павлову и певицу Анастасию Вяльцеву.
Еще одним большим петербургским модным домом 1900-х голов был Дом Гиндус . Анна Григорьевна Гиндус обучалась в Париже в фирме известного французского модельера госпожи Пакен, с которой и впоследствии поддерживала контакт.

Третьим крупным домом моды был Дом Ольги Бульденковой , которая также была поставщицей Императорского Двора. Её сферой деятельности являлись особые форменные платья, регламентированные Уставом Двора, утвержденным специальным императорским указом еще в 1830-е годы.

Кроме крупных домов моды работало более сотни мелких модных домов и ателье, которые как выполняли индивидуальные заказы, так и выпускали серийные коллекции. А вот показов мод ни один из русских домов не проводил. В 1911 году в Петербург привозил свою коллекцию Поль Пуаре. А первый модный показ состоялся в Петербурге в 1916 году.

Наступившая новая эпоха во многом изменила и сам костюм, и отношение к моде. Во втором десятилетие двадцатого века, после Первой мировой войны, во всем мире наблюдалось упрощение костюма и переход к массовому промышленному производству одежды, начало которого во многом было связано с отлично налаженным выпуском военной формы. Однако в советской России на эту мировую тенденцию наслаивалась роль социалистической идеологии.

Швейная промышленность, разрушенная в период Октябрьской революции, как и все другие отрасли, начинала выстраиваться заново. В 1917 году при Центротекстиле был создан Отдел готового платья и белья «…для восстановления, объединения и национализации производства и распределения готового платья и белья в общегосударственном масштабе». В 1919 году были учреждены Центральный институт швейной промышленности и Учебные художественно-промышленные мастерские костюма, в задачи которых входили - централизация швейного производства, проведение научных исследований и подготовка кадров, а также установление гигиенических и художественных форм одежды.
В 1920 году были организованы легендарные Высшие Художественно-Технические Мастерские ВХУТЕМАС (с 1927 года реорганизованы во ВХУТЕИН), просуществовавшие до 1932 года, и давшие советской стране замечательных мастеров промышленного дизайна, многие из которых оставили свой след в развитие моды. В первые годы советской власти был создан Комитет швейной промышленности – Центрошвей, а в апреле 1920 года после слияния с центральным отделом военных заготовок он был переименован в Главный комитет швейной промышленности (Главодежда).
Для управления предприятиями были организованы территориальные тресты в Москве (знаменитый Москвошвей), Ленинграде, Минске, Баку и других городах. Машинный парк стал пополняться новыми импортными машинами, электроножами, паровыми прессами. Фабрики переходили на более широкое разделение труда, а к концу восстановительного периода с 1925 года начался постепенный переход к поточной организации производства, резко повышающей производительность по сравнению с индивидуальным пошивом. Но, как известно, количество это совсем не обязательно качество и индивидуальность.
К 30-м годам ассортимент одежды, которую производили в стране, стал лучше и разнообразнее. Советские швейные фабрики, которые прежде работали в основном на армию и выпускали спецодежду, вместо шинелей, галифе и ватников, начали шить женские и мужские костюмы, легкое платье, пальто и полупальто из различных тканей, белье всех видов, детскую одежду. В связи с требованиями потребителей трест «Москвошвей» ввел прием индивидуальных заказов.
Одним из самых ярких периодов новой советской моды были 20–е годы. При художественно-производственном подотделе ИЗО Наркомпроса открылись «Мастерские современного костюма». Это была первая в Советской Республике творческая экспериментальная лаборатория новых форм одежды. Надежда Ламанова обратилась к министру культуры Луначарскому (его жена актриса Малого театра Наталья Розенель отлично знала способности Ламановой) с предложением о создании мастерской современного костюма. Перед Ламановой стояла задача создать рабоче-крестьянскую моду , и она вынуждена была проявлять колоссальную изобретательность, используя дешевые, простые и грубые материалы, учитывая послереволюционную разруху.

В 1923 году, создается «Центр по становлению нового советского костюма», переименованный затем в «Ателье мод», официальным директором которого стала Ольга Сеничева-Кащенко. В одном интервью Ольга Сеничева рассказывала, как в «Москвошвее» ей, шестнадцатилетней девчонке передали документы на предоставление кредита, а она дала обязательство в течение полутора лет оплатить расходы по «Ателье мод» - ремонту помещения (на Петровке,12, сейчас Художественный салон) и тканям, полученным для работы. Новому центру моды отдали конфискованные материалы со складов, владельцы которых бежали за границу во время революции. В распоряжение ателье попали парча, бархат и шёлк. Прекрасные ткани, хранившиеся в сырых складских помещениях, были сильно подпорчены, поэтому часть их решили пустить на занавески и обивку мебели в зале, где планировалось проводить демонстрацию моделей одежды. Сначала, чтобы вернуть государству все деньги данные в кредит, в первом советском «Ателье мод» начали создать модели не из ситца и полотна, а из парчи и бархата для нэпманов, чтобы потом иметь возможность разрабатывать массовую моду и создавать модели одежды для трудящихся. На первые показы мод приглашались партийная элита, знаменитости и передовики легкой промышленности.

• В экспериментальном «Ателье мод» вместе с Надеждой Ламановой, возглавлявшей творческую работу, трудились такие выдающиеся художники, как Вера Мухина, Александра Экстер, Надежда Макарова (племянница Ламановой), специалист прикладного искусства Евгения Прибыльская, Тогда же был издан один номер журнала «Ателье», в работе над которым приняли участие многие известные художники.

• В 1923 году на I Всероссийской художественно-промышленной выставке образцы моделей, разработанные в Ателье мод Н. Ламановой, Е. Прибыльской, А.Экстер, В.Мухиной, были удостоены премий.

• Модели Надежды Ламановой и Веры Мухиной, экспонированные на Всемирной выставке в Париже в 1925 году, получили Гран при за национальную самобытность в сочетании с современным модным направлением. Каждая модель платья обязательно была дополнена головным убором, сумкой, украшениями, выполненными из бечевки, шнура, соломы, вышитого холста, бусами из раковин и камешков.

Осуществить свою главную миссию по создание образцов одежды для массового производства, а также выполнению индивидуальных заказов для народа в полной мере экспериментальному ателье не удалось, так как просуществовало оно всего несколько лет. Одним из самых крупных государственных заказов в 1923 году стала разработка парадной формы для Красной Армии. Для того, чтобы зарабатывать деньги ателье работало как дорогая мастерская индивидуального пошива, ориентированная на актрис, для которых предусматривались специальные скидки, и состоятельных людей. Над созданием моделей работали десять конструкторов и десять художников. Отшивали модели сто пятьдесят рабочих 26-й фабрики треста «Москвошвей». В среднем одно платье шилось двадцать дней, и только работа мастеров обходилась в сто рублей за каждую модель. Это было так дорого, что даже спустя два года после открытия многие платья так и не были распроданы.

В 1923 году появился первый советский отечественный журнал мод «Ателье», созданный при новаторском «Ателье Мод». В редакционной статье были изложены главные цель и задачи: «Деятельное и неутомимое стремление к выявлению всего, что творчески прекрасно, что заслуживает наибольшего внимания в области материальной культуры». Грандиозность замысла определялась одним только перечнем звездных имен, давших свое согласие на сотрудничество в журнале. Среди знаменитостей - художники Юрий Анненков, Борис Кустодиев, Кузьма Петров-Водкин, Александр Головин, Константин Сомов, Игорь Грабарь, скульптор Вера Мухина, поэт Анна Ахматова, историк искусств Николай Пунин и многие другие. Журнал иллюстрировался вклейками цветных рисунков.

Имена художников начали появляться и на страницах журналов мод еще в 1900-1910-е годы, когда искусство модной иллюстрации переживало свой расцвет. В 1908 году в Москве начал выходить художественный журнал мод , рукоделий, хозяйства «Парижанка» с фронтисписом художника Мстислава Добужинского. Обложка нового издания была специально заказана Константину Сомову, однако по техническим причинам в новой обложке журнал стал выходить только с 1909 года. Обложку для журнала мужских мод «Денди» выполнил Виктор Замирайло, а рисунки моделей, помещенных в нем, создавали известные петербургские графики Александр Депальдо и Александр Арнштам. Заняться изданием «Дамского журнала» предполагала и художница Анна Остроумова-Лебедева. В 1915 году пыталась реализовать подобные планы знаменитая петербургская портниха Анна Гиндус. Тогда же выпустить журнал красивой жизни, под названием «Зеркало» затевал и архитектор Иван Фомин. Этим планам, да и то лишь отчасти, суждено было реализоваться только в 1920-е годы.

Первый советский журнал мод должен был уделить самое пристальное внимание «детальной разработке вопросов о новом женском костюме», а также отразить «всю разнообразную творческую работу Ателье Мод», а, кроме того, знакомить читателей с новостями в области искусства, театра и спорта.

В журнале была опубликована статья художницы Александры Экстер «О конструктивной одежде», отражающая основное направление развития моделирования того времени – простоту и функциональность. «При выборе формы одежды, – писала автор, – следует считаться с естественными пропорциями фигуры; с помощью правильного конструирования одежды можно добиться ее соответствия формам и размерам тела. Рабочая одежда должна обеспечить свободу движений, поэтому она не может быть зауженной. Одно из главных требований к такому костюму – удобство в работе». Особое внимание Экстер уделяла подбору тканей, предлагая при конструировании той или иной формы костюма исходить из пластических свойств материала. Так, по ее мнению, при создании моделей из шерсти грубой обработки нецелесообразны вертикальные складки, а мягкая шерсть большой ширины, напротив, позволит создать сложный объемный силуэт. Экстер сконструировала сложный многофункциональный комплект, напоминающий японское кимоно из различных материалов контрастных цветов. Другой комплект для дома и улицы состоял из верхнего и нижнего платья рубашечного покроя с боковыми разрезами, отделанного аппликацией. Обложку журнала «Ателье» украшал эскиз, созданный Александрой Экстер, удлиненный силуэт модели в накидке для улицы из светло-синего шелка-тафты, без швов, с увеличенным воротником. На голову надета маленькая обтягивающая шапочка с помпоном.

В первом номере «Ателье» был помещен и знаменитый эскиз платья-бутона Веры Мухиной. Известный скульптор была представлена здесь как художник-модельер. Предложенное ею платье классифицировалось как «эстрадное». Пышные драпировки юбки из белой ткани напоминали лепестки цветка. Изящный женский силуэт в широкополой красной шляпе, с тростью в руке являлся воспоминанием о рококо, соединенным с супрематическими мотивами.

На страницах первого номера «Ателье» было помещено большое количество фотографий московских актрис и моделей в роскошных туалетах, не уступающих французским нарядам. По фотографиям в журнале видно, что коллекция 1922–1923 годов, несмотря на трудности экономического порядка, была выполнена из дорогих тканей. Литературно-публицистическим размышлениям о современной моде предавались на страницах журнала режиссер и драматург Николай Евреинов («Облик парижанки 1923»), русский меценат, Владимир фон Мекк, работающий после революции над созданием эскизов декораций и костюмов в Малом театре, («Костюм и революция»), М. Юрьевская («О влиянии танца на моду»).

Как дополнение к статье Юрьевской, художниками «Ателье» предлагалась модель «эстрадного платья для эксцентричных танцев», выполненного из черного бархата и тафты с длинным треном («хвостом»). Талия перехвачена широким поясом из оранжевого меха, на плече оранжевая лента-перехват в тон меха, головной убор из черного шелка со стоячими павлиньими перьями.

Журнал «Ателье» вышел тиражом 2000 экземпляров и имел большой успех. Как писала ответственный редактор Ольга Сеничева: «Читатели соскучились по художественным, красиво оформленным изданиям. Мелованная бумага, хорошая печать, цветные иллюстрации и, пожалуй, самое главное: необычная для того времени тема – мода – привлекали многих, и тираж быстро разошелся». Огромный интерес вызвало то, что в конце номера давался «Обзор модных течений из иностранных журналов». Однако первый номер журнала мод оказался и последним. В журнале «Швейник» появилась заметка «Как не стоит художничать», в которой вся деятельность «Ателье» подверглась самой суровой критике. В 1925 году к идеологическим обвинениям добавились и экономические трудности, и первый советский модный дом претерпел сильные изменения. Был назначен новый директор, сокращен штат, и знаменитое московское «Ателье мод» превратилось в обычную номенклатурную модную мастерскую, обшивавшую партийных жен и знаменитостей.

Идея модного журнала с участием художников и литераторов, и привлечение живописцев и графиков к разработке моделей одежды, еще некоторое время воплощалась в жизнь. Модные издания, появлявшиеся в эпоху НЭПа, призывали мастеров кисти и пера высказываться по вопросам формирования современной моды .

В 1928 году начал выходить журнал мод «Искусство одеваться» , новое издание было не только модным, но и «культурно-просветительским» с целым рядом интересных рубрик: «Парижские письма» - (сообщения корреспондента из Парижа о тенденциях моды), «Курьезы мод», «Прошлое костюма». Был в журнале раздел «Полезные советы», где можно было узнать: «Как чистить лайковые перчатки», «Как стирать тонкие кружева», «Как обновить черные кружева и вуали» и т.д., кроме того, в нем печатались статьи ведущих модельеров, врачей-гигиенистов, реклама товаров. В журнале можно было увидеть новые разработки конструкторов одежды М.Орловой, Н.Оршанской, О.Анисимовой, Е.Якуниной. Открывала первый номер модного журнала статья Луначарского «Своевременно ли подумать рабочему об искусстве одеваться?» Простые граждане также привлекались к дискуссии и могли высказывать свои соображения. «Нашим пролетарским художникам при помощи масс нужно заняться созданием новых мод, «своих», а не «парижских». В этом им помогут партийные и комсомольские собрания», - утверждал москвич тов. Юханов в своем письме в «Комсомольскую правду». В том же 1928 году, появляется «Домашняя портниха» - традиционный журнал мод с рисунками моделей одежды и пояснениями к ним, выкройками и советами портнихам. Оба журнала издавались на хорошей бумаге большого формата, с цветной полиграфией и с приложением выкроек.

• В 1929 году вышел новый журнал «Швейная промышленность», который писал о проблемах массового промышленного производства одежды. Начался этап индустриализации страны. В эти же годы открываются швейные техникумы, школы ФЗУ, швейные факультеты при текстильных предприятиях, которые готовят специалистов для легкой промышленности.

• Кроме того, в 20-годы появились - «Модный журнал», «Моды сезона», «Модный мир», «Моды», «Модели сезона», «Четыре сезона, «Вестник моды», «Женский журнал» и пр. Век одних журналов мод был коротким, и они закрывались за «безыдейность», а некоторые существовали долгие годы.

В 1932 году открылось советское издательство «Гизлегпром» при Наркомате лёгкой промышленности СССР, выпускающее литературу по тематике лёгкой, текстильной и местной промышленности и бытового обслуживания населения, выпускающее журналы с моделями модной одежды. Многие швейные фабрики в 30-е годы начали издавать собственные журналы мод . Модели одежды печатались в женских журналах, таких как «Работница», «Крестьянка» и др.

Одной из главных, для советского дизайна 20-30-х годов, была тема «производственного костюма». Именно в это время появляется такое понятие как прозодежда (производственная одежда). Художники 20-х годов предложили различные варианты производственных костюмов для хирургов, пилотов, пожарных, строителей, продавцов. Родоначальник советского плаката, латышский художник Густав Клуцис разработал костюм шахтера с лампой на шлеме и сигнальным поясом, где находилась сложная клавиатура из кнопок. Одежда становилась как бы микросредой человека. Сырьем для первых моделей советского костюма были все те же - холст, полотно, бязь, ситец, сукно, байка, бумазея, грубая шерсть.
Собственную теорию костюма, исключающую любую моду , пытались разработать мастера и идеологи московского ИНХУКа: Варвара Степанова, Борис Арватов, Александр Родченко, Алексей Ган и др. ИНХУК - Институт художественной культуры (существовал с 1920 по 1924 год) - научно-исследовательская организация в области искусства и творческое объединение живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов, искусствоведов, организованный в Москве в марте 1920 года при отделе Изо Наркомпроса, был своеобразным дискуссионным клубом и теоретическим центром.
Разработкой прозодежды для разного вида производств занимались первые советские модельеры, в числе которых была и Надежда Ламанова, и художники авангардисты, работающие в таких направлениях как конструктивизм и супрематизм - Александр Родченко, Варвара Степанова, Александра Экстер, Виктор Татлин, Каземир Малевич. Главную задачу они видели в «создании одежных форм, построенных не на традициях моды». Моду должны были заменить простота, удобство, гигиеничность и «социально-техническая целесообразность».
Новые художественные идеи в это время стали легко и органично проникать в мир моды. Яркий и странный футуристический костюм нашел своих поклонников среди молодежи; «супрематические» орнаменты на свитерах и шарфах, которые вывязывала мать художника Каземира Малевича, находили спрос, равно как и эскизы рисунков Ламановой для модных туалетов из шелка в стиле кубизма или супрематизма. Основным методом проектирования функциональной одежды становилось выявление структуры: обнажение конструкции кроя, конструкции застежек, карманов. Профессиональная принадлежность костюма выявлялась через его конструкцию и специфические технические устройства. Костюм становился профессиональным инструментом в работе. Художники-новаторы намеренно отказывались от применения декоративных украшений, считая, что сама технология массового производства одежды обладает невыявленными художественными возможностями.
Художники-текстильщики наряду с сохранением традиционных цветочных рисунков создают новые узоры. Замечательный дизайнер-конструктивист Варвара Степанова активно занималась разработками рисунков для тканей и моделированием нового типа одежды – для граждан социалистического государства. В 1923-1924 годах она, вместе с другой яркой и талантливой художницей авангардисткой Любовью Поповой работала на Первой Московской ситцевой фабрике, где неоднократно выходили в производство ее модели тканей. Степанова мечтала о создании тканей с новыми физическими свойствами, основанными на закономерностях переплетения нитей, органично совмещённых с графическим орнаментом. Она изучала вопросы потребительского спроса на ткани и одежду, подчеркивая, что в СССР, впервые в мировой истории были устранены социальные различия в костюме, и считала, что современность настоятельно требует новой концепции одежды для рабочих – массовой, но вместе с тем, разнообразной.

В 20-е годы велось множество дискуссий о переустройстве быта советского человека. В 1928 году на страницах газет регулярно появлялись полемические статьи на эту тему. Обсуждалось, какие дома и квартиры нужны рабочим, какой должна быть мебель, чем должен быть украшен интерьер советского человека, есть ли альтернатива кружевным салфеточкам, фарфоровым статуэточкам, слоникам и прочим атрибутам мещанского быта. Большое место в этой дискуссии занимал вопрос, каким должен быть костюм комсомольца и коммуниста? Проблема формирования стиля советской моды была одной из центральных. Например, в «Комсомольской правде» можно было прочитать следующие рассуждения на тему: «имеется ярко выраженная потребность противопоставить образцам «лучшей одежды» из магазинов на Петровке и Кузнецком мосту какую-нибудь свою, советскую, «комсомольскую» моду». Театральный мир также был вовлечён в полемику, на сценах театров можно было увидеть экспериментальные проекты повседневной и рабочей одежды, мебели, рационально обустроенного жилища советского человека.

Вскоре, из-за постоянной критики в адрес художников, занимающихся не своим делом, началось их постепенное отстранение от искусства костюма. Открывшийся в 1934 году Московский дом моделей окончательно сделал художественное проектирование костюма совершенно самостоятельным видом деятельности. Появилось новое поколение художников, для которых профессией сделалось именно создание модной одежды. Период прекрасной утопии формирования нового быта закончился, искусство костюма перешло от идиллически настроенных художников в практичные руки модельеров.

В эпоху военного коммунизма, когда дефицитом было буквально все слово «прозодежда» подразумевало не только удобную одежду для профессиональных нужд. Под «прозодеждой» понималась также и часть, так называемой, натуроплаты, половину которой выдавали продуктами, а половину вещами. Удовлетворить потребность в обуви и одежде всех желающих было невозможно, из-за чего в обществе вспыхивали серьезные конфликты. Например, в Петрограде в конце зимы 1921 года, на многих фабриках и заводах из списков претендентов на прозодежду исключили не только служащих, но и лиц, не достигших 18 лет. Из-за этого стали возникать «волынки» - особые формы забастовок. Для урегулирования конфликта, нуждающимся выдали по одной простыне, одному полотенцу и одной паре ботинок, рассчитанной на троих. Прозодежда распределялась по принципу «классового пайка». Привилегированным классом считались рабочие и партийно-советская номенклатура. В дневниках современников можно было прочитать такие записи: «О новой паре и думать нашему брату нельзя. Обувь раздаётся только коммунистам и матросам».
На одной из челябинских шахт в 1922 году администрация, выданные забойщикам сапоги, обменяла на лапти. В сапоги же приоделись сами работники администрации. Ольга Сеничева вспоминала, в какой одежде она пришла на работу в «Ателье мод», на ней были матерчатые туфельки на веревочной подошве и тоненькое пальтишко, сшитое из домотканого холста, который она получила в подарок как участник III конгресса Коминтерна, где она устраивала выставку общей и кустарной промышленности для делегатов. Писательница Вера Кетлинская вспоминала: «В обиходе у меня была одна юбочка и две фланелевые блузки - по очереди стираешь, отглаживаешь и надеваешь и в институт, и на вечеринку, и дома и в театр». Надежда Мандельштам, писательница, жена поэта Осипа Мандельштама писала: «Женщины, замужние и секретарши, все мы бредили чулками». Нормирование одежды продолжалось до осени 1922-го, так что свой истинный смысл слово «прозодежда» обрело лишь с 1923 года.
Введение новой экономической политики предоставило жителям советских городов уникальную возможность легально покупать одежду впервые с 1917 года. НЭП - новая экономическая политика, существовавшая в советской стране с 1922 по 1929 год, имела целью восстановление народного хозяйства и последующий переход к социализму. На время вновь вступила в свои права частная собственность. Правда, экономика и покупательская способность населения росли очень медленно, и многие рабочие донашивали рваную униформу времен гражданской войны.
С принятием программы НЭПа жизнь в Советской России изменилась. В разоренной революцией и войной стране, после повсеместного голода, разрухи, дефицита всего вдруг воцарилось изобилие. Прилавки магазинов, полки которых пустовали до недавнего времени, стали ломиться. Поглазеть на внезапно объявившееся разнообразие товаров мог каждый житель столицы, или крупного города, но купить их могли немногие. Так что перспективы НЭПа оказались не самыми радужными. В стране все еще царили разруха, безработица, нищета, безпризорщина.
В нэповской России появлялись журналы, рекламирующие красивую жизнь и модную одежду, магазины с прекрасными вещами. В Москве можно было купить буквально всё. Многие товары попадали на прилавки из ломбардов, куда люди несли свое добро, нередко остатки фамильных драгоценностей. Народу очень хотелось покупать не только еду, но и новую модную одежду. Советские граждане устали от «военного коммунизма». В нэповской России атрибутами красивой жизни стали модные фетиши середины 20х годов – костюм «маренго», костюм из бостона, фетровые боты, коверкотовые и шевиотовые пальто, котиковые манто, каракулевые саке, беличьи шубки, чулки со стрелкой, духи «Убиган» и «Лёриган де коти» и прочие роскоши.
Частные предприниматели – нэпманы начали завозить в Россию одежду из Европы. В дорогие модные импортные вещи одевались сами нэпманы и семьи средних и высокопоставленных функционеров, а также известные люди, обласканные Советской властью. Те, кому блага новой экономической политики были не по средствам, обеспечивали себе модную одежду рукоделием, перешивая старые платья, перекраивая купленные дешёвые вещи, конструируя модные модели из тканей, которые удалось «достать», обращаясь к выкройкам в журналах мод .

• В нэповской Москве появилось большое количество портновских мастерских. Самыми известными были «Мезон де люкс» на Петровке, «Сан-Риваль» на Покровке, дом мастерская сестер Е. В. и Г. В. Колмогоровых, мастерская «Плиссе» А. Тушнова, ателье Грищенко, Коппар, Нефедовой, Деллоса.

• В 20-е годы в Москве начала работу школа художественной вышивки «ARS», хозяйкой которой была Варвара Каринская. Вскоре Каринская открыла первый салон Houte Couture для московской элиты, в котором заказывали туалеты жены коммунистической «верхушки» и нэпманов. Кроме того, обеспеченные модницы отправлялись за украшениями в антикварный салон, которым управляла падчерица Варвары Каринской, Татьяна. В 1928-м году Каринская эмигрировала в Германию.

Производители одежды портные, сапожники, шапочники превратились в неформальную элиту советского общества времен НЭПа. В советской России стали появляться ателье, в которых работали мастера высокого класса, доступные только членам правительства и партийным верхам. Кремлевские дамы самым активным образом начали пользоваться услугами портных и модельеров. Особенно в их среде в середине 20-х годов высшим шиком считались туалеты «от Ламановой».

Двадцатые годы в новой советской стране, время удивительное, сочетающее в себе авангардные идеи конструктивизма, одежду простых трудящихся - красные косынки, длинные бесформенные юбки, матерчатые туфельки на перепоночке, и наряды дам, вовсю пользующихся благами НЭПа и одевающихся на манер европейских флэпперс. Уже начинались первые ударные пятилетки, а в воздухе еще витал дух чарльстона.

Конечно, в советской стране всегда присутствовала территориальная неравномерность распределения моды . Концентрация советской модной индустрии была сосредоточена в столице. Пропасть между столицей и провинцией была огромной. В сфере моды Москва и провинция соотносились как «эталонная» и «подражательная» культуры. И если в крупных городах всё-таки можно было купить, или как говорилось в народе «достать» хорошие вещи или воспользоваться услугами ателье, то для обитателей деревни понятия «мода » попросту не существовало. Поэтому, говоря о моде молодой советской страны, приходится описывать одежду, в которую одевались жители, прежде всего, Москвы и крупных городов.

В эпоху НЭПа советские модницы подражали кинозвездам немого кино, считая их эталонами красоты и вкуса. Среди них Ольга Жизнева, Вероника Бужинская, Вера Малиновская, Анель Судакевич, Анна Стен, Александра Хохлова, Юлия Солнцева, Нина Шатерникова, Софья Магарилл, Софья Яковлева, Галина Кравченко и др. Успех этих актрис не выходил за границы Советской России, но нередко в своем имидже и гриме они копировали западных кинозвезд.

У модниц 20-х годов были те же идеалы, что и у эмансипированных женщин во всем мире - худая фигура, позволяющая носить платья с заниженной талией длиной до колен, правда, у советских дам, эта мечта не всегда воплощалась в жизнь, и в модные платья приходилось облачать довольно упитанные формы. В моде искусственные цветы, нити жемчуга - настоящего или фальшивого, обернутые вокруг шеи, высокие ботиночки на шнуровке, меховые горжетки из лисы или песца, каракулевые жакеты. Важный аксессуар модниц того времени – шляпки, которые в первые послереволюционные годы подвергались критике, как явный признак буржуазности, и активно вытеснялись красными косынками.

В мужском наряде модным шиком были ботинки «шимми» или «джимми» и брюки «оксфорд» - короткие, до щиколотки и узкие. В середине 20-х годов эти вещи сравнительно доступны. Так поэт Даниил Хармс в сентябре 1926-го записал в своем дневнике: «Купил сапоги «Джим» в Гостином дворе, Невская сторона, магазин 28». Популярны гамаши (замшевые или полотняные чехлы белого цвета, надевавшиеся на мужские ботинки), френчи, брюки-галифе, краги (особый род мягких мужских сапог).

Если в начале 20-х годов следовало соблюдать признаки большевизма и носить косоворотку или толстовку, а также кепку, картуз и сапоги, то к концу 20-х годов, благодаря НЭПу, стала возрождаться мода на одежду европейского стиля. В мужском гардеробе появились куртки из бобрика, верхняя одежда из тяжелых и плотных тканей – габардина, чесучи, коверкота, шевиота и т. д. Роскошью считались мужские кожаные ботинки с тупыми носками – «бульдоги». Очень распространенной одеждой 20-х и начала 30-х годов были мужские полотняные брюки и белые парусиновые туфли, которые чистили зубным порошком, а также полосатые футболки, их носили и мужчины и женщины. Трикотаж также широко использовался в мужском гардеробе - свитеры, жилеты, шарфы и т.п.

Так как далеко не всем были доступны услуги мастеров по пошиву одежды, качественные ткани или хорошая готовая продукция, приходилось изобретать модные туалеты из подручных средств. В воспоминаниях писательницы Надежды Тэффи можно прочесть о женской предприимчивости - в ход шли портьеры и занавески, простыни и другое постельное и столовое белье, скатерти и покрывала. Очень популярен был полосатый матрасный тик, как впрочем, и любые другие ткани, использовавшиеся в домашнем обиходе. Имели большую популярность дешевые меха - кролик, цигейка. Крашеный кролик – был самым распространенным мехом того времени.

Правда, мех довольно быстро был объявлен признаком буржуазности. Простая труженица должна была не гоняться за дефицитными мехами, а ходить в зимнее время в стеганом пальто на вате. Большие проблемы были с обувью, ведь сшить ее дома как платье или блузку было невозможно, и те, кому не по карману были частные магазины, выменивали обувь на вещевых рынках или донашивали старую до полного рассыпания, зимой многих выручали валенки.
В годы Гражданской войны и НЭПа главными «барахолками» страны стали Тишинский и Сухаревский рынки, где за сравнительно небольшие деньги или, обменивая товар на товар, можно было обуться и приодеться. Тишинский рынок был излюбленным торговым местом москвичей вплоть до 1990-х годов, а вот Сухаревский закрыли еще в конце 20-х годов.
Главным для рядовой советской труженицы конца 20-х – начала 30-х годов был некий усредненный стандарт, нужно было выглядеть как все, быть как все, ни чем не выделяться. В стране, где слово коллектив звучало повсюду, индивидуальность не приветствовалась. Толпа выглядела довольно однообразно.

Продолжение следует ( История советской моды - часть вторая 30-е годы )

Воспроизведение данного материала запрещено -

Модистки в России и большой выбор дамских нарядов.

В светском обществе, где мода и туалеты были определенным языком, на котором общались высшие круги, наряд стал символом этикета. Отсюда появление с XVIII века модисток, - лучших портних, шивших на индивидуальный заказ, а потом и магазинов парижского платья.
Законодателем женских мод всегда был Париж. Французских портных пригласила еще венценосная Елизавета Петровна, а ее фактическая преемница Екатерина Великая указом от 1763 года позволила иностранцам жить и торговать в Москве с привилегиями. В екатерининское время уже появились в обеих столицах французские модистки и разные модные лавки: последние появились под названиями: "Аu temple de gout" (Храм вкуса), "Musee de Nouveautes" (Музей новинок) и т. д. В то время в Москве славилась модистка Виль, которая продавала модные "шельмовки" (шубки без рукавов), чепцы, рожки, сороки, "королевино вставанье" а Lа грек, башмачки-стерлядки, улиточки, подкольный женский кафтан, распашные кур-форме и фурро-форме, разные бантики, кружева.

После революции 1789 года в Москву хлынули эмигранты. Среди них была знаменитая мадам Мари-Роз Обер-Шальме. С конца XVIII века мадам имела магазин на Кузнецком мосту, а потом в собственном доме в Глинищевском переулке близ Тверской, где среди прочего торговала превосходными шляпками с запредельными ценами, отчего москвичи прозвали ее «обер-шельмой» - даже считают, что само слово шельма произошло от ее имени. У нее был такой «приезд», что Глинищевский переулок был весь заставлен каретами, а сам магазин стал модным центром встреч московского бомонда. Знатные клиенты однажды спасли саму мадам, когда ее магазин был запечатан за контрабанду. Профиль модистки был весьма широк. У нее заказывали и «приданое» для богатых девиц на выданье, и бальные платья, - так мадам попала на страницы эпопеи «Война и мир»: именно к ней старуха Ахросимова повезла одевать дочерей графа Ростова.
Модистку постигла печальная и нелестная участь. Когда Наполеон напал на Россию, два враждовавших мира столкнулись и на Кузнецком мосту. Став советницей Наполеона, опытная мадам давала ему ценные рекомендации относительно политики в России и вместе с наполеоновской армией она покинула Москву и в дороге умерла от тифа.

На смену Обер-Шальме пришла еще более известная модистка Сиклер, в московском просторечии Сихлерша. В Петербурге она имела магазин близ Гороховой улицы, а в Москве - на Большой Дмитровке. У нее одевался высший свет России и жены
знаменитостей.
Одной из постоянных клиенток Сиклер была Натали Пушкина, которая обожала заказывать у нее туалеты, а однажды преподнесла в подарок шляпку от Сиклер жене Павла Нащокина, друга Пушкина. Из писем поэта известно, что модистка не раз теребила его за долги. Говорили, что Пушкин заплатил Сиклер за туалеты жены сумму, едва ли не большую гонорара за «Историю Пугачевского бунта», а после смерти Пушкина опека возместила Сиклер еще 3 тысячи его долгов.
Высшее общество заказывало у Сиклер бальные платья в тот год, когда Москву посещал Николай I, за что модистка имела в месяц 80 тысяч барыша. Выходили и казусы. Иногда небогатые, но нежные мужья большим финансовым усилием баловали любимых
жен платьем от Сиклер, но оно оказывалось настолько роскошным, что в нем нельзя было показаться на вечер в обществе их круга, и для визитов требовалось шить новый туалет попроще. Над такими мужьями особенно любил язвить М.Е.Салтыков-Щедрин, - его собственная жена выписывала платья себе и дочери только из Парижа, и «скупочные аппетиты» супруги сильно огорчали сатирика.

Преемницами Сиклер стали две московские модистки. Первой была «французская искусница» госпожа Дюбуа, имевшая на той же Большой Дмитровке лучший магазин с изысканной круглой залой, где всегда были самые хорошие шляпы и не витринах, а в шкафах - для знатоков.
Второй преемницей Сиклер с 1850-х годов стала знаменитая мадам Минангуа: ее слава лучшей модистки Москвы не меркла до самой революции. Мадам имела роскошные магазины и на Большой Дмитровке, и на Кузнецком мосту, которые были посвящены исключительно последним парижским модам. Здесь делали дамские платья, приданое, белье и корсеты изящной отделки. Это была крупнейшая и самая дорогая в старой Москве фирма заказа капризного дамского платья даже в ту пору, когда появились в изобилии
магазины готовой европейской одежды.
Важнейшими были бальные туалеты, в которых женщина представала на глаза столичному бомонду - согласно этикету, даже в самом роскошном платье нельзя было показываться более 3-4 раз. Наиболее дешевыми были девичьи платья: для самой балованной оно стоило 80 рублей серебром, легкое, с воланами, из шелка или газа. Дама же платила за одну только ткань для сего туалета 200 рублей серебром, а за само платье – еще сотни рублей. Роскошь неимоверная, которую, воздыхали современники, право, стоило бы ограничить каким-нибудь законом.
Дамские наряды 18- начала 20 вв.
Картинки увеличиваются при клике мышкой



Московские модистки 19 в.

Испокон веку слыла в Европе законодательницей моды и Одесса, она, как о том еще Пушкин писал, изначально была европейским городом. По таковой причине местные дамы щеголяли тут и изумляли заезжих провинциалов изящнейшего фасона и тончайшего плетения французскими соломенными шляпками от мадам Мулис или Виктории Оливье на Дерибасовской в доме Фраполи, изысканными, последней моды туалетами из магазинов Адель Мартен на Итальянской, нынешней Пушкинской улице, госпожи Пальмер или
Сюзанны Помер. А мадам Лобади, хозяйка шикарного салона на Ришельевской, периодически даже приглашала специальных консультанток из самого Парижа, у которых покупательницы всегда могли «иметь все новости
мод».
С построением же в 1842 году обширного торгового комплекса, коего побывавшие во французской столице одесситы вскорости стали называть Пале-Роялем, туда перебрался модный магазин Марии Ивановны Страц. Открытый еще в допушкинские времена и потом просуществовавший множество лет, магазин этот приобрел известность далеко за пределами Одессы и долго не имел себе подобных чуть ли ни на всем Юге. Оно и неудивительно
было, поскольку имелось там буквально всё, что только самой капризной женской душе угодно: готовые наряды, шерстяные ткани, голландское полотно, лионские шелка, французские шали, кружева, невиданной красоты перчатки, тяжелый бархат всевозможных цветов и тончайший батист, трепетавший, казалось, от одного дыхания…

Этот период характеризуется лихорадочными поисками новых выразительных средств и форм. В моде того времени отразились актуальные политические проблемы, развитие социальных движений, борьба женщин за равноправие. Русско-японская война и расцвет колониализма привели к появлению экзотических элементов в моде.

Новые образы десятилетия построены на элементах довоенной моды. Вопреки экономическому кризису, росту инфляции и острой нехватке тканей и аксессуаров они поражают своей роскошью.

Общественные события периода 1910-1920 г.г., наиболее повлиявшие на развитие моды:
Первая мировая война 1914-1918 г.г.

Силуэты 1910-20гг.:

Исчезли:
Корсеты.
«Хромающие» юбки.
Сложные прически.
Большие шляпы.
Вышивка, аппликация, кружево.
Укоротились юбки.

Появились:
Функциональные детали военной одежды: высокие «стойки авиаторов», накладные карманы, отложные воротники (как у френчей).
Костюм: Расширенная юбка с застежкой спереди + мешковатый жакет с накладными карманами и отложным воротником или с воротником «стойка авиатора».
Пышная юбка+ жакет в стиле милитари - с обилием шнуровки, высокими форменными воротниками, строгими лацканами, металлическими пуговицами.

Трикотаж ручной работы-жакеты, кардиганы, джемперы, шарфы, шапки.
Повседневные платья доходили всего лишь до икр и носятся с высокими шнурованными ботинками.
Пеплумы (похожее на небольшую юбку дополнение, ранее пришитое к мужскому дублету или жилету, позже к женскому лифу, несколько удлиняющее одежду ниже линии талии) . Другое название: баска.
Бочкообразный силуэт.
Гетры, фетровые шляпы, кашне.
Коротко стриженные волосы у женщин.

В повседневных моделях высокой моды ощущалось влияние военной формы. В нарядных моделях сохранялись элементы довоенной моды:
Тюрбаны с эгретами из перьев.
Платья в восточном стиле с завышенной линией талии (юбки у них стали шире и короче).
«Военные кринолины» - широкие юбки в форме колокола, на пошив которых уходило много ткани. Вместо традиционных для кринолина обручей здесь использовались многочисленные нижние юбки. Цена такого изделия была довольно высокой несмотря на низкое качество материала и отделки. «Военные кринолины»- проявление романтического стиля, как следствие усталости от войны.
Юбка «панье»- широкая в бедрах, плоская спереди с сзади (Panier-корзина по-французски).
Испанский стиль (Испания не воевала и все испанское ассоциировалось с мирной жизнью): высокие гребни и мантильи, туфли танго с перепонками и завязками, испанские платья в стиле «фламенко».

Платья на манер тех, что носили в эпоху короля Луи XV: очень узкий лиф и широченная юбка с оборками по бокам, подчеркивающими линию бедер.

В 1909 году Шанель начала cвою деятельность в мире моды, предложив женщинам:
Спортивные платья из джерси.
Свитера.
Блейзеры.
Плиссированные юбки до икр.
Платья-рубашки.
Английские блузки из хлопка
Костюмы из трикотажного полотна.
Пижаму, в которой можно спускаться в бомбоубежище.

Это было время культа оперетты, которая не только была веселым развлечением, но и ввела новые типы одежды. Кроме оперетты и всегда модных драматических театров, подобную роль выполняли ревю и кабаре со знаменитыми артистками, например Мистенгет в Париже или Люциной Мессаль в Польше. Они ввели не только аргентинский танец танго, но и - вместе с ним - юбку-брюки.

Стоит упомянуть также о роли балета в формировании моды и новых подходов к конструированию одежды. Капкан прошлого и классический балет, превратившие хореографию в графические знаки, в так называемое письмо танца, которое в XIX веке вдохновляло многих художников (Дега, Тулуз-Лотрека и др.), в XX веке отошли на второй план.

Новые теории провозгласили, что ценность заключается не в искусной конструкции, а в естественных, выразительных движениях тела. Воплощением этой новой идеи стало творчество Айседоры Дункан, оказавшей немалое влияния на моду своего времени.

Стремление к реформе и упрощению в одежде ярче всего проявилось в балете, который удивительно сильно повлиял на общественный вкус.

Революцию в моде вызвали гастроли в Париже русского балета Дягилева с известным танцором Нижинским и балериной Карсавиной. Костюмы для балета, сделанные по эскизам Бакста, отличались большой оригинальностью, так же как и декорации балетов.

Эти выступления положили начало театральной реформе и конец натуралистичным инсценировкам. Музыка Дебюсси, Равеля, Прокофьева и Стравинского, фантастические костюмы и новые инсценировки произведений "Шехерезада", "Фея Роз", "Петрушка", "Тамара" и др. были прекрасными уроками, которыми наслаждались в салонах вплоть до первой мировой войны.

Костюмологи Бизе и Радиус писали, что 1909 г., в котором появились на сцене названные балеты, стал знаменательной датой в истории моды. Этот год повлек за собой взрыв энтузиазма в создании богато вышитых тканей и применении прозрачных, дымчатых, как мгла, муслинов.

Наряду с этим поднялось знамя восточной роскоши, богатства дворцов султанов и садов халифов. Уже в 1910 г. было заметно их влияние на моду. Екзотические элементы появились не только в самой композиции одежды, но и во всем искусстве декора.

Позже, в 20-х годах, возникла любовь к декоративным тканям, что было определенным отзвуком этого влияния.

Костюм по проекту Л. Бакста к балету "Дафнис и Хлоя" в постановке Дягилева, 1912 г. Парижская модель платья, навеянная костюмами по проекту Л. Бакста

Новые теории провозгласили, что ценность заключается не в искусной конструкции, а в естественных, выразительных движениях тела.

Воплощением этой новой идеи был танец танцовщицы-босоножки Айседоры Дункан, американки по происхождению, которая в 1900 г. в возрасте 22 лет приехала в Европу и совершила переворот как в хореографическом искусстве, так и в театральном костюме (который раньше состоял из tutu, т. е. панталон и надевавшихся поверх них газовых юбок, число которых доходило иногда до двадцати).

Она сначала танцевала босиком, едва одетая в прозрачную рубашку и шаль. Пластические приемы черпались в классических скульптурах, в изображениях на древнегреческих и этрусских амфорах, в рельефах на фронтонах храмов. В живой пластике и ритмике Айседора Дункан воплощала свою концепцию, почерпнутую в обрядовых танцах весталок.

Ее танец был скульптурой, мелодией и движением, подчеркнутым эволюцией прозрачной шали. Этот танец стал основой теории ритмических танцев.

Уже начальные шедевры были вознаграждены громкой славой. Гастролируя с 1900 г. по всей Европе, в начале своей артистической деятельности исключительно в частных домах и дворцах, а позднее на сценах театров, Айседора Дункан исполнением классических танцев в античных одеяниях и обаянием личности привила любовь к античной простоте.

Ее танец повлиял на то, что первые костюмы новой, строгой линии, введенные Полем Пуаре, имели стилизованный античный характер. Стремление к реформе и упрощению в одежде ярче всего проявилось в балете, который удивительно сильно повлиял на общественный вкус.

Расцвету в моде экзотических элементов способствовало знакомство европейцев с народным искусством колониальных стран, стран Ближнего и Дальнего Востока, что привело к новому подходу в орнаментации тканей и появлению различных шалей, фуляровых платочков, косынок и т. д.

Экзотика нашла также отражение в танцах того времени. Бразильские maxime и негритянские cake-walk положили начало ряду новых танцев, к которым относится, в конечном счете, и танго. Характерным для музыки этих танцев было скандирование ритма.

Аргентинское танго, которое стало модным в то время в Европе, родилось из экзотического танца, в значительной степени обязанного своей формой испанцам.

В процессе своего развития танго претерпело множество изменений, затем получило, наконец, привычный для нас вид, столь отличный от первоначального.

В годы, о которых идет речь, танго вызвало огромный протест консервативной части европейского общества, подобно тому как в XVIII и XIX вв. такой протест вызывал вальс, считавшийся бесстыдным танцем, в 20-х годах XX столетия - чарльстон, а позже - рок-н-ролл.

Танго было сначала только сценическим танцем, причем старая одежда не годилась для его исполнения. Для этого танца был изобретен специальный костюм в виде шаровар турецкого типа или драпированных юбок, в разрезе которых были видны ноги.

Дом моды Дреколь и Бешоф в Париже демонстрировал в 1911 г. различные модели брючных платьев, например, так называемые jupe-culotte (юбка-брюки), которые, однако, повсеместно не привились. В них выступали только танцовщицы, вследствие чего новый танец танго был назван "брючным танцем".

Незначительное количество женщин, которые осмелились показаться в этих платьях на улице, были осмеяны, в связи с чем такой костюм быстро исчез.

В соответствии с общей линией моды пробовали также носить просто брюки, но и они не привились, поскольку шли вразрез с принятыми нормами общественной морали.

В 1908-1914 гг. идеалом была женщина с белой матовой кожей, с каштановыми волосами, принимавшая участие в сеансах спиритизма и сияющая как ангел. Ранее свежий, младенческий румянец должен был исчезнуть, и женщины с юных лет старались создать впечатление бывалых и осведомленных.

Бледная как статуя и меланхоличная женщина, одетая в прозрачный газ и муслин, окружала себя в интерьере светлыми, пастельными, близкими по тону цветами, где все сияло от позолоты, зеркал и солнечных лучей. Она хотела быть любимой и ждала присяги на верность.

В 1913 г. в Англии начались шумные выступления эмансипанток, стремящихся направить жизнь женщин на другой путь. Но большинство женщин хотело лишь развлекаться и быть любимыми.

Спорт еще не занимал значительного места в жизни женщин, но тем не менее именно в этот период начало довольно сильно проявляться влияние спорта на моду, в связи с чем обозначился поворот к свободе и простоте.

Не было уже стольких складок и нашивок из позументов, множества ранее применявшихся украшений. Прически стали глаже и ниже, обнажилась шея, руки и ноги.

Огромным изменениям начало подвергаться белье: нижние юбки, лифы, рубахи, панталоны и чехлы.

Трен исчезал, ботинки стали легче и заменились различными туфлями. Женщины, измученные неволей корсетов, охотно избавились от страшного давления в поясе. Появилось большое разнообразие форм одежды.

Этот и последующий период, который продолжался до 1923 г., характеризуется частой сменой модных тенденций, вызванных поисками новых средств выражения и удобства.

Новые формы не только не подчеркивали анатомического строения, как это было в 1901-1907 гг., но и старались, хотя и несмело, притушевывать его.

В период между 1908 и 1914 г. можно выделить (теоретически) несколько этапов, в которых на моду влияли различные стили.

Влияние греческих костюмов можно проследить около 1909 г., стиля ампир - около 1911 г., восточной одежды - около 1913 г.

Платья по мотивам греческой одежды:
1 - французская модель, проект Пуаре, 1903 г.;
2 - польская модель, 1911 г.; 3 - английская модель, 1910 г.

Одежда по восточным мотивам:
1 - платье и головной убор, проект Пуаре, 1911 г.;
2 - платье в стиле "узкой моды", Париж, 1914 г.;
3 - платье с юбкой, подтянутой на бедрах, Польша, 1914 г.

Платья по мотивам стиля ампир:
1 - польская модель; 2 - французская модель;
3 - английская модель.

1911-1914 гг. принесли пробы возврата "узкой моды". В описываемый период существовали преимущественно псевдостилевые решения, а мода становилась все более неопределенной.

Моду 1911-1914 гг. характеризовала мягкость линий, подчеркивающая естественную выпуклость силуэта и одновременно придававшая ей женственный характер, по не столь ярко выраженный, как прежде.

Мягкие, развевающиеся легкие ткани свободно ниспадали, придавая одежде специфический характер, который в то время определялся как mode lingerie.

К этому периоду относится отказ от жестких шемизеток, облегающих шею, вводится декольте, обнажающее плечи (так называемая, "нагая мода". Перестают применять шелковые подкладки, укреплявшие в предыдущий период даже очень тонкие ткани.

Наступила умеренность в основных линиях. Прежняя форма "колокол" и "кривые" линии уступили место строгим линиям, и силуэт стал называться "кий".

Талия поднялась высоко, как в моде Первой империи, а вестниками этого поворота были очень широкие пояса из шелковой ткани; они назывались "баядера".

Исчезли большие рукава; рукав стал узким, гладко вшитым ниже плеча, или кимоно. Асимметрия была одной из основ общей композиции, что нашло выражение в несимметричных драпировках, клапанах, клиньях, фантазийных подолах туник, прокладках и т. п.

Влияние восточной одежды проявилось в прокладках, расширяющих платье ниже бедер, и в употреблении дорогих тканей, цветных, прозрачных, со сказочной орнаментацией.

Парижское имя - Леон Бакст. В 1910 году Париж в программе "Русских сезонов", организованных Сергеем Дягилевым, увидел балет "Шехерезада". Балет был поставлен знаменитым Михаилом Фокиным, а декорации и костюмы выполнены по эскизам Льва Бакста. Он создает свой, особый, бакстовский стиль. Париж забыл, что Бакст иностранец, что он корнями своими в России. Имя Леон Бакст стало звучать как наиболее парижское из всех парижских имен. Постановкам его стали подражать, его идеи варьировали до бесконечности. Художник в дягилевских балетах был полноправным партнером режиссера и балетмейстера. Так, Бакст тесно сотрудничал со знаменитым Фокиным, а затем и с не менее знаменитым Нижинским при постановке балетов Стравинского. Его принципы живописного оформления были безоговорочно приняты критиками. Бакст оформляет спектакли не только в Париже, но и в Лондоне, и в Риме.

Законодатели парижской моды стали пропагандировать "стиль Бакста". К нему обращались с заказами на эскизы костюмов. Это чрезвычайно увлекло художника, и он создает серию великолепных костюмов, а также рисунки тканей. "...Бакст сумел ухватить тот неуловимый нерв Парижа, который правит модой, и его влияние в настоящую минуту сказывается везде в Париже - как в дамских платьях, так и на картинных выставках", - писал М.Волошин в 1911 году.

Поль Пуаре начинал работать у Дусе и Уорта, а в 1903 году открыл свой дом моды.

Пуаре создал могущественную империю моды. В наше время модные дома выпускают разную продукцию под одной маркой, но тогда это резко отличалось от общепринятых норм.

Созданный им силуэт освободил женщин от корсета: ниспадающая юбка, не доходящая до пола, завышенная линия талии. Это шло вразрез с правилами приличия. Но прошло всего два года и это новшество было принято. В 1909 году Сергей Дягилев "привозит" в Европу русское искусство, в том числе балет. Благодаря первому парижскому сезону Русского балета, Франция открыла для себя прелесть Востока. В балете "Клеопатра" господствовало буйство красок: сочетание фиолетового и изумрудного, розового с желтым и черным. Это культурное событие повлияло на творчество Поля Пуаре: он включил восточные мотивы в свои коллекции и начал создавать одежду в новых цветах на новом силуэте - шаровары, тюрбаны, яркие цвета и орнаменты: розовый, золотой, канареечно-желтый, ядовито-зеленый, лазурно-голубой. Никогда прежде одежда не была столь красочной. Это была больше, чем экзотика. Поль Пуаре завоевал публику.

Поль Пуаре изобрел тунику-абажур - туникообразное одеяние длиной примерно до колена. Еще одно его изобретение - "хромая" юбка - она сужалась ниже колена. Ходить в ней можно было только небольшими шажками, поэтому она и получила такое название.

Пуаре успешно возобновил моду на сочетание шаровар и юбки, шаровар и туники.

Вдохновением и музой Поля Пуаре стала его жена Дениза.

С Полем Пуаре работали два лучших иллюстатора - Поль Ириб и Жорж Лепап, которые воплощали модели Пуаре в иллюстрациях.

В 1911 году Поль Пуаре выпустил первые дизайнерские духи "Розина" (по имени старшей дочери). Все от начала до конца: создание аромата, дизайн флакона, упаковка, реклама, распространение - было придумано и осуществлено самим модельером. Это означало вторжение на новый рынок, который в то время был монополией французских парфюмеров. Поль Пуаре вместе с Раулем Дуфи активно работают над созданием тканей. Поль Пуаре как то сказал: "Кутюрье, как и ткань, владеет множеством языков с одной целью - воспеть женскую красоту". Поль Пуаре был страстным поклонником современного искусства и близко общался с такими гениями XX века как художники Генри Матисс и Пабло Пикассо, поэт Жан Кокто. Поль Пуаре был меценатом. В 1911 году он открывает в Париже ателье "Мартина" (по имени младшей дочери). Там девушек из бедных семей учили не только шить, вышивать, но и истории искусств, рисунку.

Поль Пуаре стал легендой еще при жизни. Понимание связи моды и рекламы, организация праздников и спектаклей. Он был больше чем просто кутюрье. Пуаре стал основателем современной концепции "мода как стиль жизни". Он практически изобрел и использовал стратегии маркетинга и PR (Public relation), которые сейчас стали обычной практикой и нормой. Его дома, салоны, праздники, которые он организовывал становились потрясающим спектаклем и зрелищем, где его произведения - платья играли главную роль. Один пример: для рекламы своего модного дома он нанимал манекенщиц, одевал их в свои наряды и возил их по Европе и в Россию. Все это сопровождалось громкими статьями в прессе и фоторепортажами.

Стиль Art Deco. ERTE (ЭРТЭ наст. фамилия и имя ТЫРТОВ Роман Петрович 1892 - 1990) - русский художник, представитель модерна, корифей графического дизайна и знаменитый модельер. Отказавшись от традиционной для семьи карьеры, обосновался в 1912 году в Париже, став корреспондентом питербургского журнала "Дамские моды". Систематического художественного образования не получил, недолго посещал академию Р.Жюльена. Составил псевдоним "Эрте" из первых букв имени и фамилии. Жил в Париже и Монте-Карло.
Стиль Art Deco - сокращение от названия выставки "L"Exposition Internationale des Arts Decoratifs et lndu-striels Modernes" - " Международная выставка современных декоративных и промышленных искусств", состоявшаяся в 1925 году в Париже) - Художественный стиль оформления интерьера, изделий декоративного и прикладного искусства, ювелирных украшений, моделирования одежды, а также дизайна промышленной продукции и прикладной графики.

Коко Шанель - с помощью Кэпела в 1910 году Коко открыла свой первый бутик в Париже - знаменитый салон на рю Камбон, а через три года - первый филиал в Довиле. Вскоре у нее появился настоящий Дом моделей на фешенебельном курорте Биарриц. В чем же заключался секрет такого успеха? До Шанель женщины были погребены под километрами ткани и кружев: узкие юбки-ковыляшки, огромные турнюры, шлейфы, заметающие пыль, и гигантские шляпы, больше похожие на торты. Самой Шанель не подходили платья, подчеркивающие осиную талию и пышный бюст, - ей нечего было подчеркивать. К тому же такие туалеты сковывали движения. Она предложила женщинам совершенно новые, невиданные наряды, часто позаимствованные из мужского гардероба. Например, матроску с глубоким вырезом и широким отложным воротником или кожаную куртку на манер жокейской. Ее всегда вдохновляло то, что нравилось лично ей и было удобно. Это была настоящая революция. Шанель создавала моду заново, не считаясь с тем, что принято, а что - нет.

"Мужская" женская одежда - конец 1910-х

«Однажды я надела мужской свитер, просто так, потому что мне стало холодно… Подвязала его платком (на талии). В тот день я была с англичанами. Никто из них не заметил, что на мне свитер…» Так появилась новая женская мода - фланелевые блейзеры, юбки свободного покроя, длинные свитера из джерси, матроски и знаменитый костюм (юбка + жакет).

"Закована в корсет, грудь наружу, выставлен зад, так стянута в талии, будто разрезана на две части... содержать такую женщину - то же самое, что управлять недвижимостью" -Шанель знала, о чем говорит. Работающие, независимые, активные женщины просто не могли ходить в корсетах и воланах.

Правила маленького черного платья от Chanel:
- платье должно обязательно закрывать колени
- на платье не должно быть никаких декорированных деталей: оборок, вышивок, кружевов
- обязательно четкий акцент кроя на талии
- туфли - закрытые лодочки (не босоножки!)
- никаких крупных украшений
- небольшая дамская сумка

1914 г - Первая мировая война

Описывая моду 1915-1923 гг., можно смело сказать, что она была продолжением поисков новых средств выражения, необходимых при столь быстро сменяющих друг друга формах. Главной чертой моды этих лет была своего рода свобода ("обвислость") и фантазийность. Свободно висели на плечах блузки навыпуск, их баски и широкие пояса не облегали стан. Висели короткие и широкие рукава, иногда фантастических очертаний, удлиненные спереди, напоминающие готические. Свисали оборчатые юбки и прикрепленные к ним фартучки, шлейфы, шали, платки и т. п.

Просторность в одежде, которая в 1922 г. дошла до высшей точки, маскировала естественное очертание фигуры. Женщина того времени "вешала на себя" платье. Этот эффект усиливался применением мягких тканей, чьи пластические свойства обусловливали создание мягких, расплывчатых форм. Все это было комплексным сопротивлением жестким и рафинированным формам одежды начала XX в.

Этот период принес женщине важные достижения в борьбе за равноправие и в связи с этим новые завоевания в области реформы одежды. Причиной тому была первая мировая война, которая сыграла гораздо более значительную роль в деле борьбы за равноправие женщин, чем все предыдущие усилия эмансипанток. Оставшись одни, женщины были вынуждены нести всю ответственность за себя и семью; они заняли место мужчин в промышленности, в конторах, госпиталях и т. д., почувствовали уверенность в своих физических силах и интеллектуальной ценности.

В годы первой мировой войны женщины начали вести мужской образ жизни, стали кондукторами в трамваях, экспедиторами, а некоторые даже попали в подсобные военные службы и надели соответствующие мундиры. Например, санитарки и работницы американской полевой почты ходили в спортивных рубашках из ткани цвета хаки и в фуражках. С началом войны Дома мод были закрыты, и женщины сами более или менее умело направляли движение моды, освободившись от многих нелепых фантазий, которые навязывали им как каноны моды. Были отброшены ненужные украшения, а одежда конструировалась таким образом, чтобы обеспечить необходимые удобства в работе. Повседневная одежда в стиле реформ приобрела популярность и привилась столь прочно, что портные, вернувшись в 1917 г. к своей работе и желая вновь иметь доминирующую роль в утверждении моды, должны были принять эту одежду, а попытки нового введения кринолина или "узкой моды" потерпели поражение. В это же время исчезли трены, жесткие корсеты и избыточные украшения.

Армия, не только европейская, но и колониальная, также оказала большое влияние на моду. Она принесла атмосферу дальних стран и экзотику прекрасного туземного искусства. Появились узорчатые декоративные ткани из Марокко и Туниса, прекрасные шали, платки и другие экзотические предметы, очаровавшие Европу. Мода тотчас же впитала новые элементы кроя и декорирования китайских, арабских и индийских костюмов.

Может показаться парадоксальным тот факт, что наряду с появлением простых, практичных, рациональных одежд снова возросла любовь к обилию узоров, кружеву, аппликациям, вязанию, бусам и т. д. Это объяснялось деятельностью парижских портных, которые, не желая полностью утратить своего влияния, протестовали против простого кроя и начали вводить к платьям простых, форм фантастические дополнения. Из журнальной статьи того времени: "...платья простого кроя и без украшений вызывали неудовольствие у дам. Они пытались влиять на художников, создающих модели, в целях введения отделок даже в чрезмерном количестве. Давно уже не видели платьев столь расшитых, вышитых жемчугом, мережками, отделанных собранными лентами, аппликациями из сукна, вышитых толстой проволокой и огромным количеством тонких тесемочек, которые образовывали сложные узоры по низу и на рукавах шерстяных платьев и даже покрывали целые плоскости...". Через несколько лет после начала войны, несмотря на продолжавшуюся на фронте борьбу, жизнь в тылу пришла в норму; вновь стали даваться балы и рауты.

Театры-ревю, принимая быстрее всех и смелее всех новые формы одежды, стали в авангарде моды. В ревю появились большие разногласия во взглядах на необходимость фантастического обрамления пластики, проектируемого самыми знаменитыми декораторами и портными, находившимися под влиянием русского балета и решавшими все на контрасте черного и насыщенных цветов. В 1921 г. Пуаре разработал для ревю "Casino de Paris" сценографию и костюмы, оперируя в основном черным и желтым. Этот факт привел к повальному прониканию черного цвета в туалеты женщин. В Париже был учрежден специально бело-черный бал, который вызвал бурные протесты портных. Как правило, образные костюмы актеров имели влияние на утверждение в жизни определенных форм одежды, однако попытка воскресить моду страусовых перьев, которыми были переполнены все костюмы ревю, не удалась. Зато привилась мода испанской шали благодаря аргентинской танцовщице Изабелле Руис, менявшей шали в каждом танце.

Изменения в моде происходили постепенно. Во время войны повсеместно носили костюмы. В формах жакетов было очевидным влияние военного мундира, а широкие юбки, в складку или расклешенные, открывали ботинки до голенища. В меру узкий рукав застегивался до манжеты, талия, несколько заниженная сначала, вернулась на свое место. Шляпы были средней величины. В 1917 г. костюмы отошли на задний план, женщины вынули свои довоенные платья и на некоторое время вернулись к моде предвоенных лет. Возникли попытки удлинить платья и даже спеленать ноги, но это не привилось. Юбки, ставшие более узкими и длинными, округлились на бедрах и обузились книзу. Силуэт напоминал веретено. Талия была обозначена высоко. В платьях и пальто делали много сборок.

Ж. Ланвен предлагала своим клиентам платья-рубашки.
В 1917-1918 году появляется новый силуэт- платье с двумя линиями талии:завышенной и заниженной, на бедрах.

В 1918 г. платья укоротились снова и расширились благодаря оборкам, которые нашивали поперек юбок. Расширение обеспечивалось и мягкими свободными поясами и сборчатыми басками, а также туниками, которые были короче и шире юбок (см. рис.).

«Милая девушка».

«Самоотверженная мать».

«Экзотическая женщина-вамп».

Три совершенно разных идеальных образа.

В 1900 году использование макияжа уже было широко распространено. Однако наносили его так, чтобы результат выглядел как можно естественнее. В это время розовая пудра Хелены Рубинштейн пришлась как нельзя более кстати, так как прежде лица, покрытые белой пудрой, выглядели слишком искусственно. В это же самое время ее американская конкурентка Элизабет Арден открыла свой первый салон, и вскоре две королевы косметики стали бороться за клиенток, выпуская все новую и новую продукцию. Они рекомендовали женщинам регулярно посещать косметические салоны. Начинали с глубокой чистки кожи с помощью пара - совсем так же,как и сегодня.

Во время войны стало не принято тратить время и деньги на косметику. Чуть-чуть помады на губы, капельку блестящего вазелина на веки - вот и все. Волосы, которые до этого завивали в кокетливые локоны а-ля Мэри Пикфорд, стали разделять четким пробором. Мужчины на фронте должны были знать, что их женщины отказались от всякого кокетства, держатся скромно и сердечно, как Лилиан Диана Гиш.

Фото: «Милая девушка» Лилиан Диана Гиш полностью соответствовала вкусам того времени. Звезда немого кино, которая так и не нашла себя в звуковом кино, выступала на сцене уже с пяти лет.

Продать косметику этим самоотверженным женщинам было не так-то легко. Поэтому большинство косметических средств объявили полезными для здоровья.

Вазелин, с помощью которого придавали блеск губам и векам, считался мазью; при этом большинство женщин не осознавали, впрочем, так же как и сегодня, что дело в проблеме сбыта товара. Поскольку то, что имеет отношение к медицине, не должно выглядеть фривольно, женщины скорее решались прибегнуть к косметической операции, чем пользоваться косметикой. Обычной стала операция по разглаживанию морщин с помощью впрыскивания под кожу парафина.

Фото: Теда Бара - экзотическая красавица с призывным взглядом и маленьким ртом в форме сердечка считалась воплощением грехов и представляла на экране скрытые фантазии чопорной Америки в образах Саломеи, мадам Дюбарри и Клеопатры.

После войны с добродетелью было покончено - все захотели выглядеть загадочными и роковыми.

Фото: Глория Свенсон ангел и дьявол в одном лице. Образ экзотической женщины-вамп. Его идеальным воплощением называли Глорию Свенсон (1899-1983), которая, с одной стороны, держалась как светская дама, а с другой стороны, без стеснения представала в эротических нарядах, таких как сатиновое белье, шелковое кимоно и роскошные меха. Она играла в скандальных и рискованных ролях, темой которых была измена, любовь втроем и сексуальное раскрепощение женщины. И все это она делала с большой элегантностью.

Волосы стригли под мальчика, глаза подводили карандашом для бровей, губы красили очень ярко, а экзотичность аксессуаров не знала границ, к чему в 1910 году призывал Пуаре своим гаремным стилем.

С 1914 до 1918 года у женщин и мужчин был лишь один идеал: самоотверженная сестра милосердия. Это касалось прежде всего сестер из Красного Креста, чью униформу разработал кутюрье Рэдферн. Восхищение бескорыстной службой заходило так далеко, что светские дамы увековечивали себя в облике монахинь или сестер милосердия и посылали эти фотографии своим мужьям на фронт.

Фото: Ида Рубинштейн - сестра милосердия в госпитале Парижа во время Первой Мировой Войны.

Стиль: Art nouveau, Art Deco
Дизайнеры: Coco Chanel (начало), Jeanne Paquin, Jeanne Lanvin, Léon Bakst, Jacques Doucet
Иллюстраторы: George Barbier, George Lepape
Музыка: Tango, Waltz Boston, Ragtime, Jazz (начало)
Искусство: Ballets Russes, Fauvism, Cubism, Dadoism, Futurism.

 

Возможно, будет полезно почитать:

• Аббатство - это католический монастырь ;
• Самые распространенные расклады ;
• Быт и обычаи Обычаи и нравы 19 века ;
• К чему снятся жабы и лягушки: мужчине, девушке, женщине, беременной – толкования разных сонников ;
• Основные характеристики марса ;
• Должностная инструкция транспортного экспедитора ;
• Татаро-монгольское иго или история о том, как ложь стала правдой ;
• Журавль толкование сонника ;